台灣月琴彈唱與推廣

在教學上，我習慣將月琴分成三大部分：琴首、琴柄以及琴身。

「琴首」是一把琴的最頂端至山口之間的部分，依據不同的工匠技法與設計會有不同的形制。以臺灣月琴民謠協會所用的月琴來說，有琴首較短、頭較平，但後頸曲線柔美的仿古月琴形制；另一種則是琴首較長、較纖細，後頸曲線拉長而圓弧的改良月琴形制。琴首的造型並不會影響一把琴的音色，不過比較一下不同的月琴的不同設計也是一件有趣的事。

琴首還包括了一把琴非常重要的部件：「琴軸」，或稱「琴軫」、「轉軸」。琴軸將琴弦的一端固定住，同時具有調音的功能。和琴首一樣，琴軸也有各種不同的造型，如瓜辦型、六角柱型、圓錐柱型，近來恆春地方新設計的琴軸還特別設計成圓管鏤空的造型，別具一格。

以持琴時的視角來看，琴弦以逆時鐘方向捲纏於琴軸上，內弦向著自己繞來、外弦向著反方向繞去，以使兩條弦不要過度接近造成彈奏時兩條弦互相干擾而打弦的狀況。一把新琴在剛開始使用的第一個月，琴軸和軸孔的磨合度還不足而必須經常調音與彈奏，需要耐點性子「操」上一陣子，等到琴弦鬆緊度逐漸穩定後，不要隨意動到琴軸，琴弦的聲音都不會跑掉太多。

琴首和琴柄間的關卡，有一塊高高立起的木塊，這個木塊我們稱之為「山口」。雖然琴弦是固定於琴軸上，但主要的彈奏區域卻要從山口起算，而山口也是一把琴劃定彈奏音階的最高點，依序第一相、第二相、第三相、第四相、第一品、第二品......逐漸降低，以至固定琴弦的另一端的扶手是彈奏區域的最低點。

這樣的設計是為了要讓彈奏低音音階時，不會因為下面高音音階的接觸點太高、造成只能彈出高音音階而彈不出所想要的低音音階的窘境。一把設計良好的琴，你會發現透過山口和扶手撐起的琴弦，和接觸點間會有足夠且大致相當的距離，以使琴音能正常彈奏出來。

從山口以下至和琴身接觸的這個範圍，稱之為「琴柄」，或稱「琴頸」。為了撐起琴弦的張力和承受彈奏時大量的接觸，琴柄需要是硬度較高的木材，寬度足以提供兩條弦足夠的按壓彈奏區塊，且需要有一定的厚度，太薄琴柄容易折斷或變形，太厚又會造成彈奏時的障礙。

如果從琴的後面仔細觀察，會發現琴柄在山口和接觸琴身的兩端會稍微有個弧度的粗徑，中間提供彈奏手握的部分則是比較細些，這也是一把琴的設計所在。兩端粗而中間細的設計，提供彈奏者透過手感去知道彈奏範圍的區塊，特別是對於眼睛不方便的彈奏者，當手向上或向下、接近兩端感覺到握柄變粗了，就能憑經驗知道這個位置大概是哪一個音，通常按下去也就八九不離十。

在琴柄的上半部有四塊山形的小木塊組成的部件，稱之為「相」。由於這四塊相在製作琴的時候被緊密地接在一塊，所以一開始有的人會以為這是一整個完整的木頭部件。琴柄的下半部則有一根一根細尖而扁平的竹片，稱之為「品」，也暱稱為「喙齒」(tshuì-khí)──因為品和琴柄的接觸面較小，彈奏久了有時黏膠不夠力會造成品的脫落，我們會戲稱是「喙齒落落來」。

相和品的作用就是在給音階定位，一把傳統的月琴具有四塊相和七片品，合稱為「四相七品」。陳明章老師改良過的月琴會在第七品後再加上一片品(多一個音階)，變成「四相八品」。四相的位置定出來的音律是傳統的五律音階，而七品的位置則保留了秦琴七律的音階。近來有的人依照西方十二平均律的音準去給月琴定音，更改琴格的位置或者多添幾片品以求能彈出想要的效果。

琴柄其實有近三分之一的部分插入、隱沒在以下承接的「琴身」裡，琴身或稱「筒身」，是由一整片、或數片合板接合加壓箍成圓框，然後再以兩片木板貼合，形成月亮形狀的琴身。前面的木板稱為「琴面」或「面板」，通常是梧桐木板。後面的木板稱為「琴背」或「背板」。

梧桐木板質地輕而軟，以梧桐木板做琴面毛細孔較大，撥動琴弦震動梧桐木板透出來的聲音是台灣月琴的特色，因而與很多弦樂器會塗上一層漆予以保護不同，台灣月琴的面板絕對不能上漆。一旦上了漆，會把木板上的毛細孔全部封死，造成聲音無法透出來，讓人感覺聲音被悶在裡面，就好像樂器無法呼吸、聲音「窒息」死掉了。有的琴連背板也用梧桐板(雙面梧桐板)，有的琴則是以合板為背板。雙面梧桐板的琴琴聲比較渾厚，單面梧桐板的琴琴聲則會比較輕亮，沒有孰優孰劣的區分，單看彈奏者的喜好。

在琴面上有一個固定琴弦另一端的部件，稱為「縛手」或「扶手」。我個人偏好用「扶手」這個名稱，因為彈奏時可以將手掌掌底依靠著扶手以使彈奏的動作穩定，有依靠有力量。扶手也有很多不同的造型，傳統的造型有兩種：半月型扶手和形制類似古代單片木梳型的扶手，臺灣北部的月琴以半月形的扶手較多，南部的月琴則是木梳型的扶手較多。陳明章老師設計的新式月琴扶手為蝴蝶的造型，由於以北投為大本營的台灣月琴民謠協會多用這種造型的扶手，或者也可以說北投的月琴以蝴蝶形的扶手為特色。近來恆春地方也設計出恆春古城門造型的扶手，好看又有特色。